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La Croce di Castiglion Fiorentino

Torna visibile al pubblico la grande Croce dipinta di Castiglion Fiorentino


Da giovedì 24 aprile tornerà visibile al pubblico la grande Croce dipinta duecentesca, conservata nella Pinacoteca di Castiglion Fiorentino (Arezzo).
Si tratta di un restauro che ha portato alla luce un capolavoro di cui nessuno poteva immaginare l'esistenza, nascosto sotto secoli di pesanti rifacimenti e ridipinture che alteravano  la superficie pittorica originale. Siamo di fronte ad un'importante scoperta che dovrà essere studiata ed approfondita, ma già da oggi l'eccezionale qualità pittorica ed esecutiva, la ricchezza della policromia originale, l'impiego di materiali preziosi e alcuni elementi unici ed originali, come le vene in rilievo nella figura del Cristo, indicano che la Croce non è un'opera minore, né una semplice replica derivata dalla Croce di Cimabue in San Domenico ad Arezzo, come si riteneva fino a prima del restauro. Alcuni interrogativi rimangono aperti e forse finalmente potranno essere risolti: chi la dipinse e quando? Chi furono i committenti?


Iniziato nel 2002 per volere della Soprintendenza per i Beni A.A.A.S. di  Arezzo, allora diretta da Anna Maria Maetzke, in accordo con il Comune di Castiglion Fiorentino e l’Istituzione Culturale ed Educativa Castiglionese, il restauro è stato finanziato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali con un contributo della Provincia di Arezzo per le indagini diagnostiche. Sotto la direzione dei lavori di Paola Refice, il restauro è stato eseguito magistralmente da Paola Cardinali e Alberto Spurio-Pompili, con la collaborazione di Massimo Fumagalli per il supporto ligneo e Ida Bigoni per le dorature. Il restauro della Croce di Castiglion Fiorentino fa parte di un più ampia campagna, diretta dalla Soprintendenza, che ha interessato quattro croci dipinte duecentesche conservate nel territorio aretino: oltre a questa, la Croce del Cimabue in San Domenico, quella della Chiesa di San Francesco e quella attribuita a Segna di Bonaventura nella badia delle sante Flora e Lucilla, tutte ad Arezzo.


La Croce, metri 4,17 x 3,27, rappresenta il Cristo Patients. L'apertura delle braccia (metri 2,54) corrisponde circa alla sua altezza, secondo i canoni di armonia delle proporzioni del tempo. In alto, nella cimasa, la Madonna Assunta con due Angeli; alla destra, la Madonna Addolorata; alla sinistra, San Giovanni; in basso, ai piedi del Cristo, una figura femminile fino ad oggi identificata nella Maddalena. Manca nella parte alta della Croce il clipeo, con la figura del Redentore. La Croce conserva tutta la sua cornice originale, di circa 2,5 centimetri di spessore, ad eccezione della parte finale in basso dove fu ricostruita sulla base di quella originale.


L'opera fu restaurata e ridipinta a più riprese nei secoli, l'ultimo intervento documentato è quello di Domenico Fiscali nel 1919. La superficie pittorica, prima del restauro odierno, si presentava coperta da una patina scura di tonalità brunastra che impediva di vedere la ricchissima policromia sottostante con gli innumerevoli passaggi di colore, mentre le stuccature e le pesanti ridipinture, molte delle quali riconducibili al restauro del Fiscali, facevano apparire la tecnica esecutiva grossolana e povera. Dopo il restauro, recuperata la policromia originale, l'opera presenta una grande qualità pittorica ed esecutiva come nel volto del Cristo, dove la levigatezza del colore e la morbidezza della pennellata sorprendono per il periodo, mentre la figura, liberata dal pesante contorno bruno che la appesantiva, risulta adesso esile ed elegante.


La Croce fu eseguita con una tecnica estremamente raffinata, impiegando in abbondanza materiali preziosi, come lapislazzuli, oro, lacche rosse e verdi, usati anche su parti del dipinto normalmente eseguite con pigmenti più poveri. Ogni campitura è ottenuta con numerosi e successivi strati di colori diversi, stesi in maniera sorprendentemente ordinata ed omogenea, alcuni dei quali dello spessore di una velatura. Nel bruno dei capelli del Cristo, si contano fino a dieci stesure di colore, fra cui alcuni strati di lacca, dello spessore di 10 micron ciascuna. Gli incarnati sono realizzati partendo da uno strato di verdaccio su cui il pittore dipinse a tratteggio e per strati successivi i colori sempre più chiari, fino ai rosati e alle luci bianche. La meravigliosa veste viola di San Giovanni, a base di lapislazzuli, è resa con innumerevoli passaggi di tonalità che riescono a dare il senso del volume dei panneggi.
Anche il disegno preparatorio mostra una grande padronanza: l'artista dopo aver inciso sulla preparazione bianca gli ingombri delle figure, esegue il disegno con un pennello a mano libera, senza ripensamenti.
"E' evidente la presenza sull'opera di più mani e non tutte dello stesso livello di perizia tecnica e stilistica", affermano i restauratori nel volume "Restauri nell'Aretino. Croci dipinte tra Due e Trecento": i tabelloni appaiono realizzati da una mano più "primitiva", meno evoluta di quella che ha dipinto il Cristo.


Un altro elemento eccezionale della Croce Castiglion Fiorentino è quello delle vene in rilievo nelle braccia e nelle gambe del Redentore, dove sembra scorrere il sangue e pulsare la vita, un particolare che accentua drammaticamente la veridicità dell'opera. Per quanto ne sappiamo, ad oggi nessun altro dipinto dell'epoca presenta questa caratteristica, riscontrata solo in alcune sculture. Per questo prima del restauro si pensava ad un'aggiunta ottocentesca realizzata a cera, ma l’indagine stratigrafica ha accertato che le vene furono realizzate al momento della preparazione del dipinto, con lo stesso materiale.
Sempre nella figura del Cristo, un'altra scoperta: sotto una vecchia ridipintura, è apparsa la capigliatura originale, con i capelli annodati dietro la testa, un elemento importantissimo di chiaro riferimento orientale.


Da approfondire è inoltre la scrittura che appare sul cartiglio del dipinto, al di sopra della testa del Cristo: "IKC: NAZARENU REX JUD'O". Se si trattasse, come sembra del trigramma IKC in lettere greche o IHC in latino, saremmo di fonte ad un elemento di novità rispetto alle croci del tempo che presentano il trigramma IHS in latino.
Infine la figura femminile ai piedi del Salvatore, fino ad oggi identificata nella Maddalena, dovrà essere studiata di nuovo con attenzione: tolte le ridipinture grossolane con cui era stata realizzata una folta capigliatura, gli unici elementi originali che rimangono sono parti di un’aureola dorata, di un manto azzurro e di una veste rosso viola. L'intera zona è molto abrasa e per non trasformare la figura in un frammento ancora più lacunoso si è scelto di lasciare alcune parti non originali per aiutare la lettura.


Se non è la Maddalena allora chi è la figura femminile rappresentata in basso? Questo non è l'unico mistero che avvolge il dipinto: considerata da sempre una Croce francescana, l'opera non mostra né l'iconografia di San Francesco né quella di Santa Chiara. Ma allora si tratta veramente di una Croce francescana? E soprattutto da chi e quando il dipinto fu eseguito? Chi era il committente?
Quello che sappiamo con certezza, come testimoniano più fonti, è che l'opera proviene dalla Chiesa di San Francesco a Castiglion Fiorentino, eretta intorno alla metà del XIII secolo, dove era conservata prima “sopra “l'Altare del Crocifisso", poi “sopra la Porta Maggiore” ed infine, dopo il 1570, nell'andito della Sacrestia. Tra le fonti conosciute fino ad oggi, una solamente attribuisce quest'opera al grande Cimabue: "Nel Convento non vi ha cosa, a riserva dell'antico Crocifisso, opera di autore Cimabue, come pare, che meriti grande attenzione" (padre Nicola Papini, ultimi anni del XVIII, carta 523, conservata a Roma presso la Basilica dei Santi Apostoli nell'Archivio Generale). Un fatto isolato, ma molto significativo, come sottolinea Paola Refice nel volume da lei curato.


In passato il dipinto fu attribuito dalla critica prima a Margaritone poi a seguaci di Coppo di Marcovaldo, mentre in tempi più recenti si parlava quasi di una "derivazione incolta" della Croce di San Domenico ad Arezzo del Cimabue, "e sempre con un richiamo alle opere di Giunta Pisano".
Adesso dopo il restauro, si aprono nuovi scenari e sarà forse possibile dare un'attribuzione definitiva, ma anche ripensare la datazione dell'opera che potrebbe essere non più l'ultimo trentennio del Trecento, ma più antica.


Certo è che siamo di fronte ad un dipinto che ebbe una grande committenza, testimoniata anche dall'impiego di materiali preziosi in grande quantità.  E molto interessante è il fatto che la chiesa da dove proviene l’opera sia legata ad una importante personalità del Medioevo, ovvero Mansueto da Castiglione, frate Mansueto poi beato Mansueto. Il francescano originario di Castiglion Fiorentino che rivestì ruoli chiave per ben quattro pontifici tra cui Alessandro IV, di cui fu anche cappellano. A lui si deve la trattativa e il processo di riappacificazione con i pisani, conclusasi con la revoca dell'interdizione nel 1257. Per questo Mansueto si guadagnerà la stima incondizionata e la venerazione dei pisani che in segno di riconoscenza più volte faranno importanti donazioni, con cui il frate farà costruire in quegli anni  anche il convento e la nuova chiesa di San Francesco. L'ultima missione per conto di papa Alessandro IV, ma anche la più importante, sarà quella del 1258 quando frate Mansueto sarà inviato come legato pontificio a negoziare la pace tra Francia ed Inghilterra: i frutti di tale trattativa saranno gli accordi di Parigi del 1259, con cui si pone fine al conflitto con l'Inghilterra. Il ritorno dalla Francia è per frate Mansueto trionfale, poiché il re in persona gli dona due preziose reliquie: un frammento della Croce ed una spina della corona di Gesù. In cambio, Luigi IX, pone esclusivamente la raccomandazione di essere ricordato nelle orazioni del venerabile frate.
Come non pensare dunque che un'opera come la Croce dipinta non possa essere legata in qualche modo alla presenza di un personaggio di così grande spessore: "Morto in Castiglione in odore di santità e non senza miracoli"? 


La Casa Editrice EDIFIR-Edizioni Firenze, ha pubblicato in questi giorni il volume "Restauri nell'Aretino. Croci dipinte tra Due e Trecento" a cura di Paola Refice.


 


Ufficio Stampa
Ambra Nepi Comunicazione
Tel. 055/244217-242705- cell.348-6543173
e.mail:ambranepicomunicazione@gmail.com



INFO
Pinacoteca di Castiglion Fiorentino
Via del Cassero, Castiglion Fiorentino (Ar)
Info: Tel. 0575 – 657466 - 659457
Orari: 10.00/12.30 – 16.00/18.30
Biglietto: singolo 3,00 euro, ridotto 2,00
Visita dei 3 musei costo 5,00
www.icec- cs.it


 


LO STATO DELL’ARTE
Paola Refice


Nel lontano 1929, Evelyn Sandberg-Vavalà 1 affrontava per la prima volta la questione della specificità, tra le varie tipologie di opere su tavola, delle croci dipinte: «La croce dipinta è in primo luogo uno strumento religioso; poi è emblema e non scena, immagine e non composizione. Lo scopo principale è già raggiunto quando la croce in legno viene tagliata, e la forma stessa è l’elemento essenziale alla quale vengono in seguito aggiunte la figura di Cristo e le varie figurazioni minori». La forma, in effetti, ha in gran parte determinato la “fortuna” del genere dal punto di vista della sua conservazione: le croci sono pervenute sino a noi per lo più conservate nel nucleo originario, diversamente da quanto è accaduto per i grandi polittici, o le tavole agiografiche. Eliminate spesso le figure e le scene “minori”, inserite in estensioni dell’asse verticale, talvolta resecate le due figure dei dolenti dai margini del braccio orizzontale, tuttavia la struttura fondamentale è risparmiata.
Lungi dal corrispondere alla forma semplice, composta dai due elementi fondamentali che, sul recto dell’opera, vanno a costituire l’immagine, tale struttura è sempre il risultato di giustapposizioni e incastri che – dal punto di vista della carpenteria lignea – possono giungere a livelli di estrema complessità. Raramente essa ci è pervenuta sostanzialmente invariata rispetto alle scelte costruttive originali: preziosa è la testimonianza fornita dalla Croce dell’Abbazia di Rosano – indagata nel corso di un recentissimo restauro dai tecnici dell’Opificio delle Pietre Dure – il cui sistema di costruzione «ha conservato i propri valori metrici quasi completamente integri per circa un millennio» 2.
Dal punto di vista della tecnica esecutiva, alle croci si possono estendere le osservazioni compiute, in generale, sui dipinti su tavola in occasione dei restauri degli ultimi decenni, confluite in una vasta bibliografia, che è andata ad affiancarsi a quella, altrettanto ampia, deDicata alla croce dipinta considerata dal punto di vista iconografico, o comunque storico-artistico.
La Soprintendenza di Arezzo ha avuto modo di occuparsi a più riprese, negli ultimi decenni, della conservazione di alcune tra le più grandi croci dipinte medievali dell’Italia centrale, testimonianze illustri della specifica situazione del territorio aretino, cerniera, in epoca gotica, tra i vari aspetti che la pittura su tavola assume in Toscana – tra Firenze, Pisa, Lucca e Siena – e in Umbria. L’opera più antica tra quelle qui prese in esame è quella della chiesa di San Domenico, attribuita ormai da un secolo al Cimabue e datata entro l’ottavo decennio del Duecento; di seguito, nell’ultimo trentennio del secolo, sono da collocare le due Croci francescane, rispettivamente ad Arezzo e a Castiglion Fiorentino – oggi, quest’ultima, nella Pinacoteca Civica – tuttora adespote. Ad Arezzo, alla badia delle Sante Flora e Lucilla, è infine pertinente l’opera più recente tra quelle qui considerate, la Croce senese data con largo margine di certezza a Segna di Bonaventura, e databile intorno al 1319.
Tra le Croci prese in esame i restauri hanno evidenziato marcate differenze di esecuzione. Se esse appaiono scontate per l’opera di Segna, distinta dalle altre dalla datazione tarda e dalle peculiari ascendenze duccesche, più complessa risulta una loro lettura nelle due Croci francescane, da sempre raffrontate quasi come “gemelle” dalla critica 3, e rapportate – quasi come derivazione incolta, e sempre con un richiamo alle opere di Giunta Pisano – all’illustre precedente costituito dalla Croce di San Domenico: opera, quest’ultima, che il dramma dell’Alluvione – che ha coinvolto la Croce cimabuesca francescana di Firenze – ha paradossalmente riportato alla ribalta, quale testimonianza ormai per molti versi insostituibile della tecnica del Cimabue.
Come quasi sempre accade, tutte le opere in questione erano state oggetto di interventi precedenti. Nel secondo decennio del Novecento sono documentati restauri di Domenico Fiscali sulla Croce di Cimabue e su quella di Castiglion Fiorentino; su quest’ultima ha lasciato tracce la grande Mostra Giottesca del 1937, mentre, forse, alla Mostra di Arte Sacra del 1950 è da collegare una serie di manomissioni che hanno interessato la Croce di Segna di Bonaventura. Negli anni Ottanta, infine, la stessa Soprintendenza affidava a Carlo Guido e ai suoi giovani allievi – tra i quali alcuni dei restauratori, oggi professionisti adulti, cui è toccato di condurre gli interventi più recenti – lavori sul Cristo di San Francesco ad Arezzo.
Non sempre tali interventi sono documentati con i criteri che avremmo adottato oggi; né gli stessi interventi recenti hanno potuto programmare e realizzare secondo criteri omogenei identiche e raffrontabili indagini diagnostiche. Le ragioni – di economia, di tempo e di denaro, endemiche nell’attività delle Soprintendenze – distinguono le varie campagne di restauro e rendono in alcuni casi, pur a pochi anni di distanza, incompleti i confronti e le deduzioni.
Nonostante questi oggettivi limiti, palesati con la massima onestà scientifica possibile, questo lavoro intende fornire al mondo degli studi elementi utili per la conoscenza tecnica e materica delle quattro opere citate, quali sono emersi nel corso delle indagini e dei lavori eseguiti da differenti équipe di provata esperienza nel campo dei dipinti su supporto ligneo sotto la direzione degli Storici dell’Arte e dei Restauratori della Soprintendenza.
All’indomani dell’uscita del libro, si potrà avviare un’ulteriore campagna di studi, che renda giustizia delle istanze storico-artistiche e utilizzi i dati qui esposti in un progetto più ampio.
L’auspicio, come sempre, è quello di servire alla comprensione e alla conoscenza del manufatto antico, sia approcciandolo – come certo nei prossimi anni sarà imperativo fare – dal punto di vista dell’attribuzione, della committenza e del contenuto, sia – com’è compito di chi è chiamato a occuparsi della tutela – programmandone la migliore conservazione per il futuro.
I laboratori della Soprintendenza hanno diretto i lavori qui presentati: Anna Maria Maetzke, Stefano Casciu, Laura Speranza e Paola Refice in qualità di direttori dei lavori e Fedele Fusco, Massimo Filippi, Andrea Papini, Paolo Mirizio, Andrea Gori, Giorgio Gennai all’interno degli staff di direzione, ciascuno per le proprie competenze.
Gli Uffici tutti della Soprintendenza hanno, col proprio impegno, reso possibile la loro realizzazione.


Note
1 E. Sandberg-Vavalà, La croce dipinta italiana e l’iconografia della Passione, Verona, 1929 (ed. cons. Roma, 1980, p. 1).
2 C. Castelli-M. Parri-A. Santacesaria, Il supporto ligneo della Croce di Rosano. Conservazione e restauro, in La Croce dipinta dell’Abbazia di Rosano. Visibile e invisibile. Studio e restauro per la comprensione, a cura di M. Ciatti-C. Frosinini-R. Bellucci, Firenze, 2007, pp. 131-136, a p. 131.
3 Cfr. per tutti, F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, Milano, 1989, I, p. 122, che individua una mano comune per Castiglion Fiorentino e Arezzo in un «Maestro della Croce di Castiglion Fiorentino» «attivo in area aretina nella seconda metà del XIII secolo», «seguace del Maestro dela Santa Chiara, influenzato dal giovane Cimabue», e L.C. Marques, La Peinture du Duecento ed Italie centrale, Paris, 1987. Quest’ultimo, partendo dall’esame di una Croce nella Walters Art Gallery di Baltimora, nota (p. 131) che il pittore del Crocifisso di Castiglion Fiorentino, «appartenente al gruppo umbro-giuntesco del Maestro di Domina Benedica (…) non è insensibile al Crocifisso cimabuesco d’Arezzo (…). E si potrebbe fare lo stesso discorso per il Crocifisso di San Francesco d’Arezzo, anche lui situato culturalmente in area umbro-giuntesca».


 


Anonimo artista dell’Italia Centrale
Croce dipinta


(Cristo Crocifisso; nei tabelloni, la Vergine e san Giovanni dolenti ai piedi del Cristo, la Maddalena adorante le Stimmate. Iscrizione: «IHC (i.e. Ie(su)s) o Ie(sus) C(hristus)?) Rex Iudeorum»)
Pittura su tavola, cm. 417x327
Ottavo/nono decennio del secolo XIII
Castiglion Fiorentino (AR), Pinacoteca Comunale (dalla chiesa di San Francesco)
Le circostanze dell’esecuzione della Croce di Castiglion Fiorentino non sono note. L’opera compare citata nel secolo XVII, in un manoscritto di padre Lodovico Nuti, all’interno della chiesa di San Francesco, «sopra la porta maggiore» 1. Nel 1776, per il compilatore di una relazione conservata a Firenze, nel Fondo delle Corporazioni Soppresse, è ormai «nell’andito di Sacrestia», ma si dà notizia della sua originale collocazione nell’altare del Crocifisso, sino a una data prossima al 1570 2.
La scheda Carocci/Del Vita del 1917 riporta che essa è «appesa nella parete della chiesa nel braccio sinistro del transetto. Ubicazione non antica, mentre in origine stava forse al di sopra della porta maggiore dal lato interno». La stessa scheda, oltre ad accogliere la corrente attribuzione a Margaritone, rilevando nella figura del Cristo «la rivelazione di qualche tentativo di studio dal vero», descrive lo stato di conservazione del manufatto, che «è scrostato e guasto in più parti ed ha subito dei restauri ne’ tempi passati. Ha assoluta necessità di restauri perché l’imprimitura tende a staccarsi ed è staccata in più punti».
Tale constatazione di degrado è rafforzata, l’anno successivo, dall’avvio delle pratiche per l’autorizzazione al restauro, da affidarsi a Domenico Fiscali: «essendosi l’imprimitura dipinta staccata in molti luoghi dal vivo del legno, essendo anzi in alcuni punti già caduta e in altri minacciando di cadere, occorrerebbe procedere alla sollecita fermatura delle parti pericolanti e provvedere in pari tempo al risarcimento delle tavole di legno che compongono la croce …» 3.
Sull’esecuzione dei lavori qui annunciati esiste traccia nell’Archivio della Soprintendenza di Arezzo. Al 23 gennaio 1912 risale una prima perizia sommaria, con l’indicazione dello stato di estremo degrado sul quale troveremo cenni nella citata scheda del 1917: «… La grande Croce attribuita al Margaritone è in pessime condizioni. La parte in basso segnatamente sembra sia stata per del tempo in un bagno! L’imprimitura dipinta è scomparsa del tutto fino ai piedi del Redentore; molte rigonfiature indicano il colore pericolante, il fumo e il sudicio offuscano il dipinto di un tono asfaltoso; è quindi necessario: fermare le parti pericolanti dell’imprimitura cadente, rafforzare sul dietro le tavole scollegate con nuova armatura in legname, quindi sostituire con nuova imprimitura la perduta, intonandola col resto. Ad eseguire quanto qui sopra, prevedo la spesa di Lire 300. Quanto all’antica cornice che racchiude la croce, è scomparsa la doratura che dovendola rinnovare credo di non superare la spesa di Lire 70.00». Ottenuto finalmente, sei anni più tardi, l’incarico per il lavoro, il 16 gennaio 1919 Fiscali scrive al soprintendente Poggi: «Sarei curioso di conoscere se Ella ricorda bene la croce del Margaritone che ho a mano. Se così fosse, ricorderà il pessimo stato del dipinto ma più che altro l’annerimento avvenuto dal tempo che alterò i ripetuti strati d’olio, forse dati dai devoti vedendo sul subito rinfrescato il Cristo! Aggiunga a questo, il fumo dei ceri, riducendo quella superficie letteralmente colore di terra d’ombra! Ho trattato la pulitura in vari modi e variati sistemi fino al punto di risolvere il problema nell’assicurarmi la presenza di vari strati d’olii alterati dal tempo. In tal modo ho già pulito una delle Marie all’estremo di destra della croce, la testa fino all’addome del Cristo. Ho ottenuto una pulitura da stare quasi a confronto con quello di San Domenico d’Arezzo. È una cosa molto rara il vedere tutte le vene nei bracci e nelle gambe a rilievo. Ci fu il Del Vita e credo rimanesse sorpreso dall’ottenuto risultato specie nella non comune ripulitura della testa». A restauro pressoché ultimato, il successivo 17 febbraio Fiscali – nel riferire dell’entusiastico plauso con cui la popolazione ha accolto i risultati ottenuti («Qua dicono che è stato un miracolo! Una vera resurrezione!») – ricorda l’attenzione posta nella pulitura («ho sempre avuto l’intendimento di non azzardar di troppo per non avere una pittura “sciolta”») e dà il suo parere sulla ricollocazione in situ: «La parete dove è sempre stato, e dove dovrebbe ritornare, non è molto luminosa, però ha la luce adattata per come è dipinto il Cristo» 4.
Dopo la guerra, con l’avvio dei lavori di restauro alla chiesa, la Croce viene spostata al Cassero, nel costituendo Museo Civico, dove – stando a una lettera dell’Ispettore Onorario Angiolo Stanganini (Archivio Soprintendenza, G2 13, 5 novembre 1932) – già nel 1932 sarebbero stati riscontrati segni di degrado al supporto, «tantoché l’asse perpendicolare dove poggia il Crocifisso nelle due estremità superiore e inferiore principia a sfaldarsi nel dipinto».


1 Archivio della Provincia Toscana O.F.M. Conv. (Firenze, Santa Croce), Corda 11, opuscolo 4 (ante 1667). La committenza dell’opera andrà indagata anche in base alla presenza della figura della Maddalena ai piedi del Cristo, pendant di quella di san Francesco nella Croce di Arezzo; cfr. K. Neil, St. Francis of Assisi, the Penitent Magdalen, and the Patron at the Foot of the Cross, in «Rutgers Art Review», IX-X (1888-89). Sulla presupposta agnazione col Cristo di San Francesco ad Arezzo, cfr., in questo volume, il mio testo introduttivo.  
2 Archivio di Stato di Firenze, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese, 47, 40: «Sopra la Porta maggiore della Chiesa vi era collocata un’antica figura di Gesù Cristo dipinta in tavola, che oggi è nell’andito interiore per andare in Sagrestia, vicino alla Porta laterale sotto la quale era un Deposito d’Antonio Onesti» (f. 35v); «Sopra l’Altare del Crocifisso, che così chiamatasi anticamente, vi stava quel Crocifisso medesimo, che fu collocato come abbiamo detto, sopra la Porta Maggiore, e trasferito nell’andito di Sacrestia. Nell’anno 1570 in circa fu conferita da PP. Questa Cappella a Moscado Onesti, il quale fece serrare la porta laterale, che era prossima all’altare medesimo, quale poi si ridusse alla moderna, e lo dotò di staja venti di grano all’anno» (f. 39r) «… Fu levato dall’altare l’antico simulacro, e vi fu posta nuova tavola» (f. 39v). Una fonte degli ultimi anni del secolo XVIII, un manoscritto del padre Nicola Papini conservato a Roma, presso la basilica dei Santi Apostoli, nell’Archivio Generale O.F.M. Conv. col titolo di Etruria Francescana, riporta a carta 523 la seguente descrizione: «Nel Convento non vi ha cosa, a riserva dell’antico Crocifisso, opera di autore Cimabue, come pare, che meriti grande attenzione». Va qui sottolineata, come fatto isolato ma significativo, l’attribuzione a Cimabue.
3 Lettera di G. Poggi al Ministro della Pubblica Istruzione, in Archivio Centrale dello Stato, Antichità e Belle Arti, IV versamento, Div. I, 1916-1919, B.806, pubblicata in S. Rinaldi, I Fiscali, riparatori di dipinti. Vicende e concezioni del restauro tra Ottocento e Novecento, Roma, 1998, pp. 429-430.
4 Archivio della Soprintendenza BAPPSAE di Arezzo, G12, fasc. 21.


 


DALL'ARCHIVIO
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